У современной графики, этого наиболее динамичного вида изобразительного искусства, сложная, двойная природа: она и движение (обнаруживаемый перед зрителем творческий прием, как бы все еще длящийся процесс работы), и остановка (само произведение в его завершенности). Г.Г. Поспелов исчерпывающе говорит об особенностях развития графического искусства в ХХ веке:

«Противостояние рисунка, осознанного как ход, как процесс, произведениям графики, воспринимаемой как законченный знак, необратимо снималось, приводя к своеобразному сочетанию длящегося хода рисования и получающегося в результате неподвижного знака".

У Бориса Диодорова (род 1934), художника книги, увенчанного всеми возможными для мастера этого профиля наградами — классические пристрастия: он — иллюстратор Толстого, Тургенева, Андерсена, Блока. Впрочем, «классичность» художника не сводится только к выбору литературных произведений, с которыми он работает. У него изысканная, хорошо узнаваемая (при всем разнообразии подходов к каждой отдельной книге), как бы раз навсегда отточенная манера.

Точность вкуса, чувство меры — вот Диодоров-иллюстратор. Линии грациозно, но в то же время решительно и смело охватывают контуры предметов; цвет дан скупо, и при этом способен одушевить композицию в целом (например, исполненный в технике акватинты лист с аистами на гнезде из «Чудесного путешествия Нильса с дикими гусями» С. Лагерлеф. Изображение почти монохромно, но изжелта-серый, с примесью какого-то горчичного оттенка тон неба — таким оно бывает перед дождем или снегопадом, но тронутые светлой охрой клювы аистов… и вот изображение приобретает романтическую теплоту, которая вообще свойственна миру шведской писательницы).

Впервые, как рассказывает сам Борис Аркадьевич, он применил технику подкрашенного акварелью офорта в 1976 году, когда работал над книгой Ф. Мора «Волшебная шубейка», и с тех пор приемы введения цвета в гравюру, используемые им, становятся все более утонченными, можно сказать — психологически мотивированными.

Так, в иллюстрациях к «Винни-Пуху» А. Милна было продемонстрировано сочетание отчетливой «диодоровской» линии, мелкого, как бы чуть дрожащего штриха и мягких, отдающих в пепельность тонов. Все вместе дало впечатление почти неуловимой дымки, которой подернуты (для читательского сознания) то ли воспоминания о детстве, то ли образы «старой, доброй» Англии.

Казалось бы, работам этого художника чужда та динамика становления, та неготовость, о которой как о признаке современной графики говорит Г. Поспелов. Это так — и не так. Движение существует в иллюстрационных циклах Диодорова не как прием (то есть не выходя на поверхность произведения, не обнаруживая себя «физически»), а как тема и как сюжет. В движение вовлечены и им охвачены совершенные, завершенные формы, которые художник так любит и мастером которых является.

Сужающейся спиралью устремлен вниз, в теснину городской улицы полет стаи гусей с Нильсом; мягко сходит снегопад на Винни-Пуха и других обитателей Чудесного Леса; в хмельном круговом движении всплывают русалки к бушующей поверхности моря («Русалочка», Г.Х. Андерсен). Думается, что работы Диодорова наглядно показывают нам, что такое пластика: это — совокупность движения и форм. Диалектика движения и формы в иллюстрационных циклах Диодорова такова, что именно в динамике возможно раскрытие пластического совершенства, именно в движении форма приближается к знаковой определенности.

Наверное, более точно было бы сказать, что создаваемые Диодоровым образы символичны. Недаром так выражено у него тяготение к сказке (произведения Андерсена, Милна, Лагерлеф, Аксакова и других — это, так сказать, «золотая полка» Диодорова-иллюстратора), к притче («Народные рассказы» Л.Н. Толстого). Сказка и притча символичны по своей природе. Как говорил Б. Пастернак, истина здесь подсвечена «светом повседневности» (это сказано о евангельской притче, но может быть до какой-то степени отнесено и к сказке, и к другим фольклорным жанрам).

Символ сочетает повседневное и отвлеченное, реальность и иносказание. Всякое искусство говорит языком образов, и при этом стремится к созданию символов. Образ должен дорасти до символа, разом существующего в двух планах — прямом и переносном, здешнем и нездешнем. Но, стремясь коснуться метафизического, художественный образ должен стать предельно достоверным, насущным, полным жизни. Поэтому-то повседневное, обиходное вовсе не противопоставлено отвлеченному и иносказательному, наоборот — помогает ему высказать себя, дать о себе более ясное и отчетливое понятие (в том случае, разумеется, если речь идет о подлинном искусстве).

Сказанное, повторим это еще раз, имеет прямое отношение к работам Бориса Диодорова. Жизнь здесь всегда достоверно передана, радостно узнаваема, но при этом она фантастична и, хочется сказать, идеально преображена. Образы, создаваемые Диодоровым, с полной естественностью существуют в повседневности, в «жизни, как она есть». В то же время они внушают мысль о томлении по красоте и жажде идеала.

Впрочем, характерно и то, что Диодоров-иллюстратор тяготеет именно к литературной сказке, к литературной притче. Ведь авторская, литературная сказка, в отличие от своего фольклорного прообраза, не исключает присутствия психологизма, развития, внутреннего становления героя. И такой психологизм очевиден, например, в иллюстрационных циклах к сказкам Андерсена: фантастический, роскошный и чуждый всему человеческому мир морского дна дан в контрасте с напряженной человечностью главной героини, с ее жертвенной жаждой любви. Психологически обрисован и тот путь самоотверженного служения, который проходит диодоровская Герда в «Снежной королеве» — от наивной чистоты, кротости, любовности к подвигу, к стоянию на черте между жизнью и смертью.

Заметим, что психологизм Диодорова-иллюстратора имеет и другую, важнейшую сторону. Но прежде необходимо сказать два слова о самой природе чтения. Чтение книг дает понятие о «вещах невидимых», требует от человека особого напряжения мысли и воображения. Любитель чтения этого усилия не замечает, а тот, кто воспитан на смене видеорядов — компьютера, телевизора — ощущает это усилие и тяготится им.

Словесности дано выражать внутренние состояния. И, однако же, при этом она способна изображать мир внешний, зримый. К словесному образу мира, возникающему на страницах книги, и обращен ум читателя: он его со-творит. Тут — великая самостоятельность читателя, на которую иллюстратор, так сказать, «посягает». Ведь иллюстрация — это место встречи автора, художника и читателя. Подобная встреча может иметь в себе нечто почти насильственное, даже шокирующее: художник (особенно если он авторитарен, склонен к активному самоутверждению) может представить читателю героев, которых он уже знает и с которыми сроднился, принципиально иными, чем они существуют в читательском сознании. В подобной практике, конечно, есть элемент творческого насилия, но и конечная победа художника тут вовсе не исключена — так сказать, победа над читателем, над свободой его воображения, своеобразная аннексия читательских прав.

Борис Диодоров, однако, такой возможностью не пользуется. Психологическая тайна его иллюстрирования состоит в том, что созданные им образы — всегда те самые, узнаваемые. Дело в том, что иллюстрациям Диодорова свойствен особый нравственный модус: они утонченно-скромны и корректны. Мечта об идеале и любовь к красоте выражены тут со сдержанностью и благородством. Наверное, именно эта психологическая особенность и придает его персонажам те универсальность и узнаваемость, о которых говорилось выше. Добавим, что универсальность, достигаемая Диодоровым в его лучших работах, может быть названа иначе — символичностью его образов, о которой уже говорилось.

Иными словами: художник не тащит читателя (зрителя) за собой, а выходит ему навстречу. Тут снова можно рассуждать о проблеме движения — в том виде, в котором оно существует в книгах, оформленных мастером. Можно сказать, что динамический принцип здесь раскрывается по-разному, существует на разных уровнях — и как тема диодоровских офортов, и как особенность психологического взаимодействия между художником и читателем.

Культ красоты, тщательность исполнения, символичность художественного языка — все это в известной степени сближает творчество Диодорова с наследием мирискусников — художников книги. Есть и еще одно обстоятельство, которое позволяет говорить если не о преемственности художника в отношении знаменитых предшественников, то о некоем отзвуке их опыта, который доносится до читателя с листов Диодорова. Заметим в скобках, что тут вовсе не идет речь о заимствованиях или повторах. Искусство постоянно прислушивается к самому себе и учится у самого себя. Оно — в бесконечных воспоминаниях о своем прошлом, что не мешает ему то и дело опережать настоящее. Ахматова замечала о таких свойственных искусству «воспоминаниях о будущем»:

Не повторяй — душа твоя богата —
Того, что было сказано когда-то.
Но, может быть, поэзия сама —
Одна великолепная цитата.

Все это — к вопросу о традиционализме Диодорова, о его небоязни быть традиционалистом. А ведь для этого у современного художника действительно должно быть мужество!

Так вот, возвращаясь к вопросу о том, что сближает Бориса Диодорова с его предшественниками из Серебряного века: иллюстрация воспринимается им (как и Бенуа, и Добужинским, и Билибиным) как остановка в движении, как сцена, как нечто явленное зрителю — поражающее, многозначительное, чарующее, удерживающее.

Мирискусники были людьми в высшей степени театрализованной эпохи, мастерами, завороженными театром. О Диодорове этого не скажешь: притом, что его учителем в Московском государственном институте им. В.И. Сурикова был М.И. Курилко, крупнейший график и великий театральный художник, притом, что у Диодорова есть свой опыт общения со сценографией, сам он в конечном счете человеком театра не стал. Но в иллюстрациях, создаваемых им, есть та явленность сцены, которая заставляет читателя остановиться, внимательно вглядеться.

Такую сценическую параллель своему искусству отмечает сам Диодоров: «Художник, который берется за иллюстрацию, должен не только знать текст, а окунуться в перипетии сюжета, прожить этот текст, чтобы он стал близким и во многом созвучным с твоим личным, человеческим и художническим опытом. И только тогда, берясь за иллюстрирование, сможешь уже исходить из тех переживаний, которые у тебя лично уже были в жизни. Лишь тогда у художника возникает то, что я называю индивидуальным прочтением. Я думаю, аналогично поступает и режиссер, ставящий свой спектакль и нашедший свое решение".

Сказанное вовсе не противоречит тому, о чем речь шла выше: движение — это тема книжных работ Диодорова. Остановка осмысленна только тогда, когда она сменяет движение. Одно невозможно без другого. Кстати, тут опять дает себя знать та погруженность в классику, которая характерна для мастера. Русская классическая литература ХIХ века («Горе от ума», «Евгений Онегин», «Ревизор», а вслед за этими произведениями — и великий русский психологический роман второй половины столетия) богаты прославленными образцами «немых сцен» и открытых финалов, когда герои показаны на перепутье, перед новым поворотом судьбы, в минутной и многозначительной остановке. Так это, например, в финале пушкинского романа:

… стоит Евгений,
Как будто громом поражен,
В какую бурю ощущений
Теперь он сердцем погружен!

Это — в высшей степени динамичный покой, богатый новыми решениями и возможностью нового движения. Кстати, исследователи творчества художника не прошли мимо такой особенности искусства Бориса Диодорова, его умения сочетать движение и покой.

Н. Завадская писала об иллюстрировании книги Лагерлеф: «Диодоров учитывает и многообразные возможности созерцательной способности ребенка, и необходимость разрядки, смены настроения. После нескольких напряженных, темных листов он дает нежный, светлый, после динамичных — спокойные, располагая их то на правой, то на левой стороне разворота. <…> Несмотря на то, что художник очень подробно и достоверно иллюстрирует сказку, его листы могут жить отдельно от текста как станковые произведения".

То есть изъятые из сюжетной динамики сцены продолжают «являть» себя зрителю, удерживают его перед собой, ничего не теряют от своей символической насыщенности.

Понимание Диодоровым иллюстрации как остановки, как демонстрируемой сцены имеет свое биографическое объяснение. Мастер вспоминает (в своих интервью он снова и снова обращается к этому эпизоду), как его, четырехлетнего, дедушка торжественно усадил за дореволюционное издание «Войны и мира» — в роскошном переплете, с картинками, переложенными папиросной бумагой. Быть может, секундная остановка перед тем, как приоткроется очередное изображение, впечатление богатства и торжественности увиденного раз навсегда сформировали представление о том, что такое иллюстрация в книге, каково ее назначение.

Дедушка был, безусловно, прав, предлагая будущему художнику нечто заведомо недоступное для младенческого разумения, превышающее детские возможности, «непостижное уму»: человек, и ребенок в первую очередь, должен переживать встречи с тем, что выше его понимания. Эти встречи в любом возрасте, а в младенческом тем более, имеют мощное воспитательное значение. Они учат душу тянуться к великому и замирать перед ним, учат постигать иерархию ценностей. Думается, что отсюда — та явленность, которая свойственна диодоровским работам, та потребность в самопогружении и внутренней тишине, о которой они напоминают читателю.